Espejito, espejito... Por Andrés Peláez

Me pregunta Fran, el director de esta publicación digital, que si me gustaría escribir un articulillo en el que intente describir algunas características de los estudiantes de la URJC.

Mi primera reacción es que no, ni de coña, que bastante tengo con intentar saber quién soy yo como para tener que ponerme a pensar en cómo son los demás.
Por razones que se me escapan, sin embargo, acepto el envite. Mientras medito cómo enfocar el asunto me preparo un gin tonic, me pongo una camiseta cómoda, mis zapatillas de abuelo y me pongo a leer el correo, después de volver de Vicálvaro, con esos alumnos de los que Fran quiere que hable.

¡Mi odiado mundo digital viene en mi ayuda! Una mujer a la que amo me envía la siguiente anécdota (ahora hago copy y paste de un blog que se llama Rincón del Náufrago – aunque aparece en doscientos sitios más). Se trata, según parece, de unas palabras de mi admirado Baroja sobre España y los españoles:

"Corría el año 1904 y aquella tertulia que había abierto el gallego Ramón María del Valle Inclán en el Nuevo Café de Levante, hervía por las noches con la flor y nata de los intelectuales de la Generación del 98 y los artistas más significados, entre ellos Ignacio Zuloaga, Gutiérrez Solana, Santiago Rusiñol, Mateo Inurria, Chicharro, Beltrán Masses o Rafael Penagos”.

Y aquella tarde noche del 13 de mayo de 1904 el que sorprendió a todos los presentes fue Pío Baroja. Porque cuando se estaba hablando de los españoles y de las distintas clases de españoles, el novelista vasco sorprendió a todos y dijo:

“La verdad es que en España hay siete clases de españoles… sí, como los siete pecados capitales. A saber:

1) los que no saben;
2) los que no quieren saber;
3) los que odian el saber;
4) los que sufren por no saber;
5) los que aparentan que saben;
6) los que triunfan sin saber, y
7) los que viven gracias a que los demás no sabe"

Unamuno y Benito Pérez Galdós aplaudieron a Baroja. Sobre todo por el último punto, el que dice “los que viven gracias a que los demás no saben”. Estos últimos se llaman a sí mismos “políticos” y a veces hasta “intelectuales”.

Pues eso, amigo estudiante de la URJC: y tú qué tipo de estudiante crees que eres.

Por Andrés Peláez, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos

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Escribe

“Estaba oscuro y el viento golpeaba fuertemente todo aquello que encontraba a su paso, sacudiendo con violencia cada poro de mi piel. Estaba asustada, sólo quería sentarme, pensar en lo que había pasado. Seguí corriendo, buscando un refugio donde esconderme, pero allí no había nada. Exhausta, me arrodillé en el suelo, había perdido toda esperanza de sobrevivir. Me encontraba al borde de la inconsciencia cuando de repente, en un atisbo de lucidez, vi un reflejo. Me acerqué y allí estaba, el viejo edificio de la antigua biblioteca del pueblo….” Y pensaréis ¿Qué es esto? Pues esto podría ser el comienzo de uno de los relatos que puede participar en el Primer Concurso de Relatos Cortos “Entre Líneas”.

Seguramente al leer estas líneas hayas sentido curiosidad, miedo o simplemente no te hayan gustado. Por eso, porque sabemos lo importante que es expresarse y compartir experiencias nos hemos propuesto que toda la comunidad universitaria comparta con nosotros sus ideas, esperanzas, miedos e ilusiones a través de sus relatos.

Así que no lo dudes, solamente tienes que coger un ordenador y empezar a escribir, porque la vida universitaria no sólo consiste en asistir a clase, en preparar exámenes, en realizar trabajos… sino en aprovechar cada oportunidad que se presenta para superar y experimentar nuevos retos y vivencias.

Simplemente tenéis que escribir un relato con una extensión mínima de un folio y máxima de seis. El tema y la composición son libres, aunque deberá aparecer la palabra “biblioteca” en algún lugar del relato. Si quieres más información puedes consultar las bases o mandar un correo electrónico a premios.relatocorto@urjc.es

Tenéis hasta el 15 de diciembre para enviarnos vuestros relatos. Tenemos unos estupendos premios para los tres primeros. Diploma y 200 € canjeables en la librería OMM Campus para el primero; diploma y 125 € para el segundo y diploma y 75 € para el tercero. ¡Ah! y además vamos a hacer una publicación con los mejores relatos.

Para este concurso hemos contado con la ayuda de la Biblioteca del Campus de Fuenlabrada y con la colaboración de la Facultad de Comunicación, los departamentos de Comunicación I y II, el departamento de Ciencias Sociales y la librería OMM Campus.

Os esperamos.

Belén Puebla y Elena Carrillo.

Relatos ganadores

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Cine-ciudad

“La continuidad y la densidad de esta capa de imágenes que es la mirada urbana es precisamente lo que nos impide ver la ciudad.”
José Luis Pardo,

Las afueras: siete visiones de la vida metropolitana, 1995

Cuando el cinematógrafo hace su aparición, lo hace unido a la imagen de la ciudad y a sus habitantes. El cine se instaura como fuente documental de la realidad y reflejo de la vida urbana. Desde entonces, el cine y la ciudad, comparten un destino común, convirtiéndose uno en el espejo del otro.

Win Wenders es uno de los cineastas que más ha reflexionado sobre la ciudad y su imagen. En una conferencia ante unos arquitectos en Tokio expone esa relación entre el cine y la ciudad.

“El cine y las ciudades han crecido juntos y se han hecho adultos juntos. El cine es el testigo de ese desarrollo que ha hecho de las tranquilas ciudades de principios de siglo (XX) las ciudades de hoy, en plena explosión, febriles, en las que viven millones de personas.”

El cine es para el cineasta, testigo de esas transformaciones y destrucciones de la ciudad durante todo el siglo XX así como documento histórico de la ciudad y de quienes las habitan.

Fue Lorca quien, por primera vez, usó el término “paisaje urbano” en su obra <em>Un poeta en Nueva York</em>. Estas palabras, hasta entonces separadas, generan una nueva noción de la imagen de la ciudad transformándola en emisora de estímulos visuales capaces de crear sensaciones y emociones análogas a las que nos producen la visión de la naturaleza. La mirada urbana, “densa y continua”, observa las líneas, los planos, las masas y formas como una sustancia fragmentada que el cine sutura, reconstruyendo la ciudad real y convirtiéndola en imaginaria.

La forma en que el cine tiene de explorar la ciudad no comienza con su nacimiento sino mucho más atrás en la historia. Es en las artes visuales anteriores a la aparición del cinematógrafo, fundamentalmente en la pintura, donde encontramos esos primeros paisajes urbanos. Para comprender la manera con la que el cine mira a la ciudad se podría comenzar por estudiar la relación entre esas artes y el cine.

Todo comienza cuando alguien intenta colocar la cámara frente a la ciudad. Ese es el trabajo previo que define la actividad del director, la “puesta en cuadro”. Antes de colocar la cámara mira, y traduce su mirada en imágenes. La ciudad, por su naturaleza inabarcable, se convierte en sustancia pictórica cuya materia expresa mucho más de lo que muestra y contiene más información de la que podemos interpretar. Saturada de textos. Inflación de imágenes que no deja ver sino todo y la nada a la vez. Lo que nos impide ver la ciudad.

La publicidad es el medio que cumple el papel más importante en la creación del imaginario de la ciudad. Las características propias de la imagen publicitaria; la inmediatez en la lectura, la concreción en el mensaje y la identificación precisa, además de la difusión masiva a través de sus canales, hacen que sus creaciones sean rápidamente asumidas por el público. Ese lenguaje tan eficaz de la publicidad es demandado posteriormente por ese público cuando se coloca delante de la imagen. El cine toma así prestada esa técnica para presentar el lugar, hasta el punto que se va inspirando uno en el otro.

Entonces cuando nos referimos a la imagen de la ciudad encontramos dos enfoques sobre el término imagen; por un lado el carácter imaginario de la ciudad y por otro el de la imagen que proyecta un significado o una idea. En el primero imagen es el conjunto de imágenes suturadas que van construyendo un espacio reconocible o inteligible de la ciudad. En el segundo la imagen se refiere a los atributos icónicos de la misma; composición, perspectiva….el encuadre, el claroscuro en definitiva todos los aspectos que interviene en la puesta en cuadro. Un ejemplo de esa dualidad de la imagen la encontramos en las Torres Kio de Madrid. Se puede afirmar que este representado sobre una imagen nos sugiere el mensaje de poder económico y capital. Esos significados que funcionan a modo de clichés son inmediatos en la percepción. Pero según el criterio de puesta en cuadro se observarán matizaciones; si se encuadran desde abajo, desde arriba (vista de pájaro), buscando la ortogonalidad, el edificio nos ofrecerá un sinfín de lecturas posibles. En El día de la Bestia (Alex de la Iglesia. 1995) las torres aparecen como elemento fundamental del argumento y por eso la construcción del plano es tan espectacular. El plano evidencia las cualidades estéticas del edificio y presentara las torres Kio mediante una imagen construida a partir del eje de simetría de las torres, haciéndolo coincidir con el eje de la imagen. Anula, así mismo, las connotaciones que proyecta la imagen del edificio, sustituyéndolas por las puramente visuales que son potenciadas. Hay que decir también que ese doble sentido no deja de tener gracia para el espectador ante el juego de identificaciones; el poder, el capital como símbolo del mal.

La ciudad y su arquitectura, lejos de ser forma estática, es móvil y cambiante ante los ojos de quien la contempla. Esa contemplación en el tiempo tiene según Santiago Villa muchas intersecciones con la representación cinematográfica:

“La percepción del espacio fragmentado de las grandes ciudades con frecuencia desde los –cada vez más rápidos- medios de locomoción, encuentra su sistema narrativo más adecuado en el montaje cinematográfico, articulado por el movimiento de los fotogramas. Con la movilidad de la cámara, la ilusión de viaje será característica inherente a toda narración fílmica…”

Cuando se realiza el ejercicio del encuadre sobre la ciudad se toman dos decisiones únicas y fundamentales; encuadrar la imagen en función de la composición plástica que se construye en base a una estructura interna-externa, o bien atendiendo al objeto representado, por la importancia de la arquitectura, de los iconos de la ciudad y sus símbolos.

La ciudad se enuncia mediante planos que encuadran los edificios como si de una marca se tratase. Edificios-icono que consiguen un doble reconocimiento, al lugar donde se ubican y a sí mismos. Estos iconos no aparecen en pantalla sino solo lo suficiente como para ubicar a la historia y lo hacen siguiendo unos esquemas prefijados en el cine clásico con mucha claridad y sencillez. Las imágenes-planos se reservan para ocupar un metraje mínimo del film para después ocultarlas en las demás escenas. El espectador, siguiendo la línea de los fotogramas comprende perfectamente dónde situar el resto de elementos, los hace contener en el interior de la ciudad continente. Este cine narrativo plantea una ciudad (todas las ciudades) como un elemento fuera-de-campo, una vez que aparece, desaparece de la pantalla, siendo suficiente para la comprensión del espectador. Ya no es necesario mostrar nada más.

De las visiones que el cine comercial actual nos da de la ciudad, muchas lo hacen buscando únicamente una localización espacial. Esa es la razón de ser, la situación, y no es otra que la función que ha otorgado al plano general, el lenguaje cinematográfico. Si sabemos que las posibilidades son infinitas, como ocurre en cualquier otro lenguaje, comprenderemos que esa concepción es una simplificación.

Esos planos representativos de la ciudad están normalmente tomados por una segunda unidad de dirección y lo que buscan es únicamente planos generales que preceden a una acción que generalmente no comienza en estos planos sino que mediante corte o encadenado, ya en el montaje, se pasa a la acción desde otro espacio distinto. Cuántas imágenes de la ciudad desde lo alto, en plano cenital, han servido como fondo para títulos de crédito. Imágenes de baja intensidad tomadas para la distracción del espectador que se presentan como una fórmula reiterativa.

Los estudios de la ciudad en el cine aún son escasos y es la arquitectura la que recibe más atención de los autores. En muchos de ellos se analizan varias aportaciones que grandes directores como Godard, Resnais, Tarkovsky, Tourner, Rosellini, Walsh, Wenders etc. hacen sobre la representación del espacio arquitectónico. David Rivera comenta el trabajo de Wim Wenders en su película París, Texas (1984). Rivera comenta que en el estado de Texas, “encontró espacios ambientes lo suficientemente amplios y variados como para poder ilustrar el itinerario a la vez físico y psicológico que realiza su protagonista Travis desde el desierto a la metrópolis moderna”. Así la película comienza en el desierto, en el espacio vacío, espacios de gasolineras y cafeterías de carretera culminando con la llegada a la ciudad, a “la estratificación, la saturación del suelo y la afluencia de características de la ciudad contemporánea”. La mirada que Wenders dedica a cada ámbito es diferente en cada caso. En cada plano se aprecia su discurso y el entorno intensifica la significación del mismo.

Es posible construir una tipología de las imágenes de la ciudad y que da como resultado visiones muy diferentes.

a. Ciudad y entorno

José Manuel García Roig se interesa por la planificación como elemento primordial de la aprehensión del espacio tridimensional a partir del cine; “los instrumentos con que cuenta el cineasta para la planificación le pueden permitir una descripción y una narración de las condiciones y características físicas del espacio representado lo más verosímil posible, haciéndonoslo experimentar de manera tal que haga factible su aprehensión por medio de la capacidad perceptiva del espectador”. El espacio se percibe a través de los distintos puntos de vista, con los que se pretende provocar la inmersión del espectador en ese espacio. El espectador crea un espacio tridimensional imaginario que el realizador construye a partir de la suma de los encuadres. Desde esta acepción se plantean los análisis de planificación cinematográfica, en los cuales, a partir de una serie de planos ubicados en distintos enfoques del entorno se va construyendo en la percepción del espectador el discurso de la narración fílmica. Espacio fílmico que ya explicara Eric Rommer en su célebre análisis de Fausto de Murnau. (Faust, eine deutsche Volkssage, F.W. Murnau, 1926)

b. Ciudad y concepto

Otro enfoque consiste en la búsqueda del concepto estético-arquitectónico de la ciudad. Sería una llamada de atención sobre el lenguaje arquitectónico y la dialéctica que sus formas y expresiones plantean sobre los personales y la historia. Es bajo este prisma donde se encuentran la mayoría de las críticas y estudios de autores y películas, Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948), Fahrenheit 451 (François Triffaut, 1965), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) (Ilustración 7), Brazil (Terry Gilliam, 1985) y tantas otras como Playtime (Jaques Tati, 1967) o Dark City (Alex Proyas, 1998). En todas, el tratamiento de la ciudad es fundamental para la construcción del discurso y en muchas de las citadas el movimiento moderno es el centro de las críticas cuando no es objeto de reflexión. David Rivera analiza algunos filmes desde ese punto de vista y observa esas críticas a la arquitectura moderna; “(…) el hecho de que la arquitectura moderna fuera regularmente identificada con los valores más antisociales e inhumanos en el cine a partir de 1960 se relaciona directamente con la situación histórica que diferencia claramente la primera mitad del siglo XX de la segunda (…) Este tema abiertamente social o histórico aparece claramente al trasluz en La noche y El proceso (…) En ellas como en otras películas a partir de entonces, la ciudad explícitamente moderna resulta poco más que una prisión, o quizás una pesadilla con aspecto real.”

En el género de ciencia-ficción es donde quizás esa dialéctica entre entorno arquitectónico y acción y personajes más pueda evaluarse pues se evidencian los rasgos que definen a esas arquitecturas y se ensanchan los márgenes de representación de la ciudad.

c. Ciudad y mirada

Otra de las acepciones que estamos comentando surge de la observación de la ciudad como fondo, como paisaje urbano. La ciudad-pintura. Aquí se nos muestra la ciudad como algo lejano, donde no estamos inmersos y donde el punto de vista observa un espacio pero no se integra en él, así se percibe la ciudad como un elemento del encuadre y la composición del cuadro. Consiste en la representación de los elementos arquitectónicos en el plano mediante su superposición como de un alzado de construcción se tratase, donde los edificios aparecen sin una continuidad visual sino unos recortados sobre otros. Referencias cinematográficas se encuentran en algunos planos de Crash (David Cronenberg,1996) así como Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Las imágenes que obtiene de Madrid, Víctor Erice en El sol del membrillo (1992) están tomadas desde dentro de la ciudad hacia lugares lejanos, dejando tiempo al espectador para su visión. Construye con ellas sensaciones cambiantes sobre una ciudad anodina sobre la que pasa el tiempo, cambia la luz y se va transformando en algo desconocido. Cambio, transformación y muerte, marcando un paralelismo entre el acto de pintar de Antonio López y las imágenes que registra su cámara.

Aunque la sola idea de “ciudad” resulta casi inabarcable desde el punto de vista de la imagen cinematográfica, cabe destacar que merece un estudio en profundidad ya que resulta un prisma de múltiples caras que ofrecen tan diversas variables tanto a los ojos del espectador como los del cineasta.


Bibliografía:

Alonso, L., & Palazón, A. (2000). La memoria de las imágenes: textos de la emoción, la lógica y la verdad. Valencia: La Mirada.
García Roig, J. M. (2007). Mirada en off, espacio y tiempo en cine y arquitectura. Madrid: Escuela Técnica Superior de Arquitectura.
Rivera, D. (2005). Tabula rasa. El movimiento Moderno y la ciudad maquinista en el cine (1960-2000). Madrid: Fundación Diego de Sagredo.
Vila, S. (1997). La escenografía. Cine y arquitectura.
Madrid: Cátedra.

Por Emilio Montanet, profesor de la URJC.

Muchas gracias

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Más allá de los números

Muchas de las conversaciones del profesorado a principio de todos los cursos se centran en una cuestión importante: ¿cuántas personas tienes en clase este año?. Algo tan simple como esta pregunta nos remite a la obsesión patológica de muchos de nosotros por cuantificar cada mínimo detalle. En la universidad, esa reducción impersonal a los números es constante año tras año y afecta, no sólo a la vida universitaria del alumnado, sino también a la de los profesores/as.

En lo que respecta a los/as docentes, nuestro trabajo en las aulas se convierte, al final de cada cuatrimestre, en una nota. La valoración de tus alumnos/as, aquello que opinan de tu labor como profesor, se limita a un número triste, desprovisto de razones y “por qués”. Quizá sea necesario plantearse ciertas cosas en torno a las valoraciones docentes realizadas en la URJC:

1) Valorar la actividad de cuatro meses a través de 10 preguntas supone darle excesiva importancia a los números. Si además esas preguntas tienen respuestas cerradas y se parecen en exceso entre sí, pueden ofrecer una radiografía imprecisa de la percepción que tiene el alumnado de aquellos/as que impartimos docencia.
El porcentaje (cuánto) ignora lo más importante de todo, las razones, los matices (cómo y por qué) de las formas y métodos para dar clase.

2) De igual modo, tendríamos que preguntarnos si todo el alumnado tiene “derecho” a participar aunque no haya acudido de forma regular a clase. Ante el plato precocinado de las encuestas de valoración actuales, el simple hecho de estar en clase en el momento de realización del sondeo, concede la posibilidad de opinar. ¿Qué ocurriría si, en vez de preguntas cerradas se exigiese elaborar argumentos y justificar el por qué de las respuestas?

3) Pero más allá del método de recogida de esta información, habría que preguntarse cuál es la utilidad del mismo. ¿Tienen estos resultados alguna incidencia en la contratación y renovación del profesorado? ¿Existe algún tipo de remuneración (al menos simbólica) a aquellos/as que hayan obtenido las notas superiores?. De igual modo, ¿son públicos los resultados? ¿tiene conocimiento el alumnado de qué calificación han obtenido sus profesores/as?

Sólo vinculando estas valoraciones a unas consecuencias tangibles, el alumnado identificaría la utilidad de sus opiniones y se tomaría más en serio la calificación del profesorado. De igual modo, esa vinculación podría garantizar una inversión eficaz y transparente del dinero público con el que nos pagan nuestras nóminas cada mes.

Plantear nuevas utilidades y métodos de valoración serviría también para situar y reconocer el papel del alumnado como espina dorsal de la universidad. No nos podemos quejar de la apatía y la pasividad de aquellos/as que llenan nuestras aulas, si los métodos de participación que les ofrecemos están limitados y son, la gran mayoría de las veces, excesivamente precarios.

José Manuel Sánchez Duarte

Profesor de Opinión Pública de la Universidad Rey Juan Carlosz

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Educar para comunicar, comunicar para educar

Educomunicación significa educación en materia de comunicación, es decir, una tarea destinada a que los niños, adolescentes y también adultos se familiaricen con los medios de difusión, de tal manera que sepan cómo entenderlos con un sentido crítico y que puedan exigir de ellos la calidad informativa que requiere una sociedad democrática. Los medios nos inundan de titulares, mensajes, programas y referencias que condicionan nuestra vida, nuestra forma de pensar y de actuar. Del mismo modo que desde los primeros años nos enseñan a leer y a escribir, y más importante, a comprender lo que leemos y lo que escribimos, también es necesario aprender a ver y comprender los medios y saber hacer un uso provechoso de ellos.

Pero la educomunicación es un camino de dos direcciones, y también supone una apuesta por la comunicación educativa, esto es, desarrollar el potencial pedagógico que tienen todos los medios tanto para sus destinatarios como para los que los utilizan para comunicar.

Para cubrir ambos flancos nació hace ya diez años Aire Comunicación, una asociación formada por profesionales de la comunicación y profesores de diversos niveles educativos que trabajan en el campo de la educación para y desde los medios. Desde Aire trabajamos la educomunicación desde diversos puntos de vista: cine, televisión, prensa, radio, Internet, telefonía móvil, videojuegos y publicidad. Lo hacemos en tres áreas de acción. En la de producción ofrecemos materiales, principalmente vídeos, para la alfabetización audiovisual y multimedia. En el área de formación proponemos talleres y cursos dirigidos al análisis crítico de los medios y a su aprovechamiento educativo, social y cultural. Desde la de investigación tratamos de detectar y analizar las claves que en el ámbito de la comunicación son más sensibles para el cambio social.

Aire es un espacio abierto a tu participación. Puedes empezar visitando su web:

www.airecomun.com

Pepe Madariaga, profesor de la URJC

y miembro de Aire, Asociación de educomunicadores.

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Aula de Teatro de Vicálvaro (URJC)

(*) Este artículo fue recortado en el número 2 (página 4) debido a su precisión en detalles (11 páginas). Texto completo.
Fotografía: (de izquierda a derecha) Javi, Raúl, Riki, David, Ruth, y Victoria.
Alumnos de este curso.

¿QUÉ es?

El Aula de Teatro del campus de Vicálvaro de la URJC se crea en octubre de 1997. Son los propios universitarios aficionados al teatro quienes, tras haber montado ellos solos la obra Bajarse al moro de J. L. Alonso de Santos (con la que llegaron a actuar en el Teatro Calderón de Madrid), deciden pedir al departamento de Extensión Universitaria que busque a un profesional que organice, asesore y coordine la actividad teatral en Vicálvaro.

Una novedad que ha traído el cambio de planes de estudio y la aparición de los créditos académicos es que, también desde esta asignatura (como ocurre con otras actividades culturales o deportivas) pueden conseguirse 3 créditos de libre elección, válidos para las licenciaturas o estudios de grado, impartidos en nuestro campus.

¿QUIÉNES pueden formar parte?

La actividad está abierta a todo el campus de Vicálvaro, independientemente de la carrera en la que se esté matriculado o del curso que se estudie. El número máximo de participantes es 25-30, para poder garantizar una enseñanza eminentemente práctica. Este número podría verse incrementado en el caso de que los interesados en el taller fueran más, creando así los grupos de trabajo necesarios. No hace falta haber hecho teatro previamente, ya que el aula parte de cero cada nuevo curso, intentando crear así un grupo de trabajo lo más homogéneo posible.

¿CÓMO funciona?

La actividad del Aula siempre se divide en dos partes: el Taller de Teatro y el Montaje de la Función.

Taller de Teatro

Taller teórico-práctico de Interpretación consistente en sesiones de dos horas de duración, dos días alternos por semana. El horario es siempre el de la comida, de 14.00 a 16.00 ó de 15.00 a 17.00, para poder contar con alumnos del turno de mañana y del de tarde. Aparte del programa de la asignatura, que ha venido desarrollándose y fortaleciéndose en los años de experiencia lectiva del mismo, se ofrece la suficiente flexibilidad para adecuar este a las necesidades del grupo creado. El material pedagógico del taller se desarrolla durante el primer mes del mismo a partir de ejercicios y técnicas relativas tanto a la expresividad corporal como a la oral, para ir concretando cada vez más en el trabajo específico de obras, personajes y escenas.

Montaje de la función

Al finalizar el taller se inicia el proceso de ensayos de la obra elegida (siempre se estrena una por año). Los días y horas necesarias para montarla se ven lógicamente incrementados con respecto al taller: unos cuatro o cinco días de ensayos semanales de cuatro horas de duración. Pero no todos los participantes podrán estar en el reparto de la nueva obra, dado que habrá que ajustarse a las necesidades de la misma. Paralelamente al estudio y ensayo de la función se irán construyendo o comprando los decorados, los elementos de atrezzo y escenografía, el vestuario y maquillaje, y diseñando las diferentes propuestas gráficas para plasmar el cartel y programa de mano de la obra… y en este largo proceso de trabajo sí que tienen cabida todos los interesados en colaborar, estén o no en el reparto.

¿QUIÉN la coordina?

La persona responsable del aula desde su creación es Cristina Martín, actriz licenciada en Interpretación por la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid), titulada con el CAP (Curso de Adaptación Pedagógica) de Interpretación por la U. Complutense de Madrid, titulada con el Curso de Postgrado de Interpretación en Verso de la RESAD, así como diferentes cursos y talleres impartidos por profesionales del Teatro (técnicas de improvisación, ortofonía, interpretación con máscaras, dirección actoral, canto, expresión corporal…). También ha impartido la asignatura “Iniciación a la Interpretación Teatral” en la Universidad de Mayores organizada por la URJC, simultaneando estas labores docentes con su trabajo como actriz en teatro y televisión.

¿CUÁNDO funciona?

El Taller de Teatro arranca en octubre, con el comienzo del curso. Se cuelgan carteles por todo el campus y se oferta en la página web de la URJC convocando reuniones informativas para los interesados. Las clases del taller suelen prolongarse durante dos meses y medio, finalizando generalmente con la primera convocatoria de exámenes del mes de enero.

Una vez terminado el taller, se elige el texto que se montará ese año y se va perfilando el reparto definitivo del mismo. El estreno tiene lugar en noviembre dentro de la Muestra de Teatro Universitario que la URJC organiza en Móstoles. Siempre se intenta conseguir el mayor número posible de funciones para que los estudiantes rentabilicen al máximo todo el esfuerzo y horas de trabajo invertidos en el proceso de ensayos de la obra.

¿DÓNDE funciona?

El Aula de Teatro de Vicálvaro se encuentra en el edificio Departamental en los almacenes de la Planta Jardín. Este espacio cumple una triple función:

a) lugar para impartir las clases de teatro a los nuevos alumnos interesados en el taller,
b) sala de ensayos para el montaje de la obra anual y
c) almacén donde guardar y conservar de forma óptima las pertenencias del grupo.

Además de la lógica comodidad que supone el contar con nuestro propio espacio, hay que añadir la libertad y flexibilidad de ensayos que nuestra actividad requiere, al tener que respetar los horarios de las clases y trabajos de los alumnos.

Estos son algunos de los sitios en los que Teatrobrik ha actuado:

Centro Cultural “El Madroño”, Vicálvaro.
C. Cultural Valdebernardo.
Teatro “La Galera”, Alcalá de Henares.
Teatro Pradillo, Madrid.
Sala Cuarta Pared, Madrid.
Teatro Villa de Móstoles.
Teatro Vicente Espinel de Ronda, Málaga.
Palau de la Música de Altea, Alicante.
Teatro de las Aguas, Madrid.
C. Cultural “El Soto”, Móstoles.
Sala Mirador, Madrid.
Teatro Alkázar de Plasencia.

¿POR QUÉ funciona?

Los estudiantes descubren la interpretación como una nueva disciplina que puede proporcionar diversión, creatividad y placer, constituyendo así un complemento muy enriquecedor dentro de la vida universitaria pero no acaba la finalidad del aula en el aspecto meramente lúdico.

También se intentan relacionar las distintas técnicas y habilidades de la actuación con los estudios impartidos en el campus de Vicálvaro. Así, se hace ver a los alumnos cuánto puede ayudarles en su futuro laboral e, incluso, en su vida personal, los métodos de aprendizaje trabajados en el Aula de Teatro: técnicas de respiración, ejercicios de relajación y concentración, desarrollo de las relaciones interpersonales y sociales, trabajo y energía de grupo, capacidad de observación y retentiva, aprender a hablar en público, estudios de ortofonía, dicción y expresión oral, fomento de la seguridad en uno mismo… y, siempre, intentado disfrutar al máximo.



C.V. de “TEATROBRIK”

1997 “Bajarse al moro”, de J.L. Alonso de Santos.
1998 “ El caso de la señora estupenda” , de Miguel Mihura.
3º Premio en el II Certamen de Teatro de la Universidad Complutense de Madrid.
1999 “Pic-nic en Alta mar”, de Fernando Arrabal y Slawomir Mrozek.
Mención especial del Jurado (“Excelente disposición del espacio escénico”) en el III certamen de Teatro de la UCM.
2000 “La extraña pareja”, de Neil Simon.
3º Premio en el IV certamen de Teatro de la UCM.
2002 “La cantante calva”, de Eugene Ionesco.
2003 “Sueños de un seductor”, de Woody Allen.
2004 “Ilusiones rotas”, de Fernando Travesí Sanz.
2005 “Krámpack”, de Jordi Sánchez.
2º Premio en la IV Muestra de Teatro URJC
2006 “Pervertimento”, de José Sanchís Sinisterra.
V Muestra de Teatro URJC:
Premio al mejor actor (César Ruano)
Mención Especial del Jurado (“Contribución al Teatro Contamporáneo”)
2007 “Pic-nic”, de Fernando Arrabal.
2º Premio en la VI Muestra de Teatro URJC.
2009 “El oso / La petición de mano”, de Antón Chèjov



Taller de Teatro Universitario

Paso aquí a hacer un pequeño resumen de lo que supone el trabajo de interpretación con los alumnos, durante los dos meses y medio que dura el Taller.

Lo he dividido en 4 sesiones, procurando hacer una especie de “compendio general” del arte del actor a través de los elementos que yo considero más importantes, sin perder nunca de vista las carencias o problemas más comunes en el grupo de teatro universitario, recordando en todo momento que se trata de Teatro Aficionado , nunca Teatro Profesional.

Así, teniendo el trabajo de las “improvisaciones de método (Stanislavsky)” como eje articulador de todas las sesiones, hago especial hincapié en estos aspectos: concentración, desinhibición, imaginación, expresividad, presencia y energía (individual y grupal), ortofonía, expresión oral y dicción.

Creo que el resultado en mis casi 13 años de trabajo en la URJC ha sido muy satisfactorio, acercando el arte teatral a jóvenes que nunca se habían subido a un escenario y estimulando en ellos el placer absoluto que esta práctica supone.


1ª SESIÓN

A. PRESENTACIONES

Objetivos: Conocernos, aprender a mirar.
1. Familiarización con el aspecto físico del grupo.
. Primer contacto. Reconocimiento visual general.
. Análisis visual concreto.
. Relaciones visuales. Presentaciones.

2. Memorización de nombres.
Objetivos: Potenciar la memoria visual.
Sentados en círculo, ir recorriéndolo y diciendo uno a uno el nombre de sus componentes. En diferentes direcciones, alternar dificultades para la memoria. Eliminatorio.

B.EL IMÁN

Objetivos: Desinhibición, concentración.

C. SEGUIR A ALGUIEN

Objetivos: Activar “antenas”.
Ocupando todo el espacio de trabajo, elegir a quién vamos a seguir sin que se dé cuenta, manteniendo la misma distancia con él. A una palmada del monitor, se para de andar y, mirando alrededor, se intenta averiguar quién nos seguía.

D. MR. HIT

Objetivos: Ejercicio de calentamiento y energía, concentración, agilidad mental, disociación.

Círculo cerrado, hombro con hombro. Si dicen mi nombre, toco a alguien el brazo. Si me tocan el brazo, digo el nombre de alguien. Eliminatorio.

E. CONFLICTO

Introducción del conflicto como esencia y motor del arte dramático.
Explicación de los “agentes” del conflicto: Protagonista-Antagonista.
Fuerza A + Fuerza B = Teatro. Acciones claras.


2ª SESIÓN

A. CALENTAMIENTO. ENERGÍA EN EL ESPACIO

1. Focalizar la energía.

Objetivos: Activar “antenas”, trabajo físico.
Localizar y utilizar las diferentes partes del cuerpo (pie, nuca, esternón…) como centros de energía que tiran, dirigen al resto, Impulsos físicos.

2. Imágenes en el espacio.

Objetivos: Trabajo de imágenes sensoriales, dosificar y conducir la energía.
El monitor propone los espacios que estamos recorriendo (selva, desierto, campo…) y el alumno los recrea en su mente, lo que afectará a su conducta y a sus sensaciones.

B. TRABAJO DE COLUMNA

Objetivos: presentar la columna como fuente de expresión para construir otros cuerpos y personajes.

1. Hacer pasar una pequeña pelota muy lentamente de mano a mano, recorriendo brazos, nuca y columna.
2. Por parejas, sensibilizar al compañero de su columna vértebra a vértebra.

C. CONSTRUIR OTRO CUERPO

Objetivos: Potenciar y recrear la capacidad de observación, estilizar un personaje.
Elegir a alguien a quien conozcamos bien y, caminando, adoptar desde la columna su compostura corporal. Los demás deberán adivinar a quién imitamos.

D. CONSTRUIR UN ANIMAL

Objetivos: Precisión en movimiento, plasmar corporalmente una imagen.

1. Concentrarse en columna y cuello. Añadir sonidos paulatinamente.
2. Relaciones entre animales.
3. Humanizar al animal a partir de una secuencia de acciones.

E. CAMINAR A CIEGAS

Objetivos: Sensibilización de todo el cuerpo, activar “antenas”, creación de energía de grupo.
Una vez dispersos por el espacio y muy lentamente, intentar formar un corro a ciegas cogiéndonos las manos.

F. ACTITUDES RELACIONALES

Objetivos: Concentración expresión.
Acentuar actitudes humanas que cotidianamente acostumbramos a manifestar, aunque no tan explícitamente, sólo contando con la mirada.

G. MR. HIT

Objetivos: Calentamiento, activar energía para siguiente ejercicio.

H. INVENTAR UNA HISTORIA EN GRUPO.

Objetivos: Ejercicio de expresión, captar la atención e interés del público, potenciar la teatralidad de una narración, activar la imaginación.

I. EL AUTOBÚS

Objetivos: Expresión, presencia.

Tres personas que se desconocen, viajan en autobús, de pie, cogidas de la barra. Sin palabras, sólo contacto visual y gestualidad. Contacto permanente, expresando con miradas y gestos afinidades y rechazos. (Roles y relaciones previamente establecidas individualmente por el monitor)

J. OTRAS IMPROVISACIONES

Objetivos: Activar la escucha, alimentarse del otro, estar muy receptivo.

1. Situaciones dadas y cifras. Sólo incorporar números cuando sea imprescindible hablar en la situación dada.
2. Tres personas, dos sillas. Mantener una conversación trivial (sin ningún tipo de pausa) cubriendo siempre tres posturas: de pie, sentado, encorvado.
3. Situación entre dos personajes reales y un personaje imaginario. Jugar al máximo ese personaje.


3ª SESIÓN

A. CONTAR MENTIRAS

Objetivos: Involucración en una historia contada, recreación de una realidad verdadera y otra falsa, interesar a una audiencia, presencia y expresión…
Contar una pequeña historia real introduciendo un elemento a parte de la misma que sea mentira. Tratar de entrar en la misma gama de sensaciones y sentimientos de lo que se cuenta. Resto del grupo: averiguar cuál es el elemento falso

B. ACTOS ENTRELZADOS. COHERENCIA SIMPLE

Objetivos: Afinar la concreción.
Seguir una secuencia de acciones vacía dada por el monitor a modo de partitura, y llenarla con un estado de ánimo y un conflicto interior. Personalizar, no ilustrar.

C. IMPROVISACIONES POR PAREJAS

Objetivos: Activar y potenciar la imaginación, así como la capacidad para creer en una situación ficticia.

Fijados previamente los roles de protagonista y antagonista, y el conflicto, así como la razón para pedir del primero y la razón para negar del segundo (siendo ambas extremas, de vida o muerte, recrear esa situación.


4ª SESIÓN

A. CALENTAMIENTO

Objetivos: Activar “antenas” para dar y recibir, explicar la importancia del mismo. “Sacralizar” el espacio.

1. Corro, lanzar “si-no”. Primero sólo las dos palabras que después se convertirán en una pelota. Ahora estamos en la playa jugando al Volley-ball con una pelota imaginaria.
2. Mr. Hit.

B. METAMORFOSEAR EL CUERPO (a partir del trabajo de columna)

Trabajar siempre contrarios: Cuerpo Carnavalesco (pesados, monstruos, deformes…)/Cuerpo Divino (ligeros, bellos, etéreos…). Llegar a esos resultados partiendo siempre del neutro.

C. MÁS IMPROVISACIONES

Objetivos: Actor como malabarista que tiene que mantener a la vez algunas pelotas en el aire (cada vez más) sin que se le caiga ninguna.

1. Sentimientos contradictorios.
Objetivos: ser capaces de disociar un estado de ánimo de una acción o situación. Se trata de contar algo, con el sentimiento opuesto al que le correspondería (p. ej. Contar que me ha tocado la lotería muy, muy triste y deprimido)

2. Desarrollar las mismas situaciones de los ejercicios de improvisación del primer día, pero añadiéndoles los ingredientes restantes de las improvisaciones de “método”: el estado de ánimo, la urgencia, la relación emocional, la actividad y los antecedentes.

D. EL VENDEOR AGRESIVO

Objetivos: Imaginación, fuerza, energía, presencia, capacidad de creer y convencer.
A partir de una serie de objetos extraños y/o asombrosos (previamente traídos por el grupo), se les reparte individualmente para que los vendan al resto, pero jamás siendo el objeto que realmente es. Se pregunta al grupo (dependiendo de la capacidad de convicción o encanto del vendedor): “¿Se lo compramos?”. Como en el teatro, la audiencia es el juez.

E. TEXTOS-PARTITURAS

A partir de textos traídos por el grupo (desde una receta a un parte meteorológico), se leen en voz alta intercambiando los signos de puntuación por sonidos concretos y previamente fijados para cada signo (p. ej. : un pitido para una coma, un grito para un signo de interrogación, un estornudo para un signo de exclamación, etc…)

Cristina Martín,
responsable del Aula de Teatro de Vicálvaro

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II Jornadas de Diseño Gráfico en la Sociedad de la Información

(Vía II Jornadas de Diseño Gráfico en la Sociedad de la Información.

Aplicaciones, experiencias y prospectivas de la fotografía)

El número 2 de cualquier objeto de comunicación es un buen número: el número 2 de una revista, el número 2 de un periódico, el número 2 de un programa de televisión... El número 1 es un acontecimiento especial. Pero en el número 2 comienza la continuidad, la intención de permanencia. Por eso es para mí muy especial escribir en el número 1 de Acta Verbum, pero le deseo un gran y pronto número 2.

Nosotros, en nuestras “Jornadas de Diseño Gráfico”, hemos llegado al número 2. El curso pasado, en las primeras –y, por lo tanto, especiales– jornadas, nos centramos en el mercado laboral. Este curso vamos a hablar de fotografía.

Con el título “Aplicaciones, experiencias y prospectivas de la fotografía” se van a celebrar en la Universidad Rey Juan Carlos las “II Jornadas de Diseño Gráfico en la Sociedad de la Información”, que tendrán lugar los días 10 y 11 de noviembre de 2010 en el Campus de Fuenlabrada.

La esencia de las jornadas es el ámbito de debate y actualidad en torno al diseño gráfico y, en concreto este año, la fotografía. Para ello contamos con seis ponencias principales y varias comunicaciones.

Las ponencias corren a cargo de grandes profesionales: "Fotografía y edición en prensa", por José Manuel Navia, fotógrafo y reportero; "Edición fotográfica en prensa diaria", por Javier Vidal, jefe de sección de Diseño y editor gráfico de suplementos en el diario El Mundo; "Postproducción digital", por Alberto Yagüe Millán, especialista en retoque de imágenes; "Identidad a través de la fotografía", por Oyer Corazón, diseñador gráfico y Director del Programa Diseño Sensato y Ricardo Santonja, fotógrafo profesional; "La fotografía en la Web", por Mario Tascón, periodista y experto en proyectos de información on line, responsable de lainformación.com; y "Fotografía analógica y digital: aspectos documentales", por Juan Miguel Sánchez Vigil, profesor de la Universidad Complutense y experto en documentación fotográfica.

El grupo de profesores que organiza estas jornadas está encantado de poder ofreceros la oportunidad de conocer y escuchar a estos profesionales.

Pablo R. Prieto, Profesor de la URJC

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