Cine-ciudad

“La continuidad y la densidad de esta capa de imágenes que es la mirada urbana es precisamente lo que nos impide ver la ciudad.”
José Luis Pardo,

Las afueras: siete visiones de la vida metropolitana, 1995

Cuando el cinematógrafo hace su aparición, lo hace unido a la imagen de la ciudad y a sus habitantes. El cine se instaura como fuente documental de la realidad y reflejo de la vida urbana. Desde entonces, el cine y la ciudad, comparten un destino común, convirtiéndose uno en el espejo del otro.

Win Wenders es uno de los cineastas que más ha reflexionado sobre la ciudad y su imagen. En una conferencia ante unos arquitectos en Tokio expone esa relación entre el cine y la ciudad.

“El cine y las ciudades han crecido juntos y se han hecho adultos juntos. El cine es el testigo de ese desarrollo que ha hecho de las tranquilas ciudades de principios de siglo (XX) las ciudades de hoy, en plena explosión, febriles, en las que viven millones de personas.”

El cine es para el cineasta, testigo de esas transformaciones y destrucciones de la ciudad durante todo el siglo XX así como documento histórico de la ciudad y de quienes las habitan.

Fue Lorca quien, por primera vez, usó el término “paisaje urbano” en su obra <em>Un poeta en Nueva York</em>. Estas palabras, hasta entonces separadas, generan una nueva noción de la imagen de la ciudad transformándola en emisora de estímulos visuales capaces de crear sensaciones y emociones análogas a las que nos producen la visión de la naturaleza. La mirada urbana, “densa y continua”, observa las líneas, los planos, las masas y formas como una sustancia fragmentada que el cine sutura, reconstruyendo la ciudad real y convirtiéndola en imaginaria.

La forma en que el cine tiene de explorar la ciudad no comienza con su nacimiento sino mucho más atrás en la historia. Es en las artes visuales anteriores a la aparición del cinematógrafo, fundamentalmente en la pintura, donde encontramos esos primeros paisajes urbanos. Para comprender la manera con la que el cine mira a la ciudad se podría comenzar por estudiar la relación entre esas artes y el cine.

Todo comienza cuando alguien intenta colocar la cámara frente a la ciudad. Ese es el trabajo previo que define la actividad del director, la “puesta en cuadro”. Antes de colocar la cámara mira, y traduce su mirada en imágenes. La ciudad, por su naturaleza inabarcable, se convierte en sustancia pictórica cuya materia expresa mucho más de lo que muestra y contiene más información de la que podemos interpretar. Saturada de textos. Inflación de imágenes que no deja ver sino todo y la nada a la vez. Lo que nos impide ver la ciudad.

La publicidad es el medio que cumple el papel más importante en la creación del imaginario de la ciudad. Las características propias de la imagen publicitaria; la inmediatez en la lectura, la concreción en el mensaje y la identificación precisa, además de la difusión masiva a través de sus canales, hacen que sus creaciones sean rápidamente asumidas por el público. Ese lenguaje tan eficaz de la publicidad es demandado posteriormente por ese público cuando se coloca delante de la imagen. El cine toma así prestada esa técnica para presentar el lugar, hasta el punto que se va inspirando uno en el otro.

Entonces cuando nos referimos a la imagen de la ciudad encontramos dos enfoques sobre el término imagen; por un lado el carácter imaginario de la ciudad y por otro el de la imagen que proyecta un significado o una idea. En el primero imagen es el conjunto de imágenes suturadas que van construyendo un espacio reconocible o inteligible de la ciudad. En el segundo la imagen se refiere a los atributos icónicos de la misma; composición, perspectiva….el encuadre, el claroscuro en definitiva todos los aspectos que interviene en la puesta en cuadro. Un ejemplo de esa dualidad de la imagen la encontramos en las Torres Kio de Madrid. Se puede afirmar que este representado sobre una imagen nos sugiere el mensaje de poder económico y capital. Esos significados que funcionan a modo de clichés son inmediatos en la percepción. Pero según el criterio de puesta en cuadro se observarán matizaciones; si se encuadran desde abajo, desde arriba (vista de pájaro), buscando la ortogonalidad, el edificio nos ofrecerá un sinfín de lecturas posibles. En El día de la Bestia (Alex de la Iglesia. 1995) las torres aparecen como elemento fundamental del argumento y por eso la construcción del plano es tan espectacular. El plano evidencia las cualidades estéticas del edificio y presentara las torres Kio mediante una imagen construida a partir del eje de simetría de las torres, haciéndolo coincidir con el eje de la imagen. Anula, así mismo, las connotaciones que proyecta la imagen del edificio, sustituyéndolas por las puramente visuales que son potenciadas. Hay que decir también que ese doble sentido no deja de tener gracia para el espectador ante el juego de identificaciones; el poder, el capital como símbolo del mal.

La ciudad y su arquitectura, lejos de ser forma estática, es móvil y cambiante ante los ojos de quien la contempla. Esa contemplación en el tiempo tiene según Santiago Villa muchas intersecciones con la representación cinematográfica:

“La percepción del espacio fragmentado de las grandes ciudades con frecuencia desde los –cada vez más rápidos- medios de locomoción, encuentra su sistema narrativo más adecuado en el montaje cinematográfico, articulado por el movimiento de los fotogramas. Con la movilidad de la cámara, la ilusión de viaje será característica inherente a toda narración fílmica…”

Cuando se realiza el ejercicio del encuadre sobre la ciudad se toman dos decisiones únicas y fundamentales; encuadrar la imagen en función de la composición plástica que se construye en base a una estructura interna-externa, o bien atendiendo al objeto representado, por la importancia de la arquitectura, de los iconos de la ciudad y sus símbolos.

La ciudad se enuncia mediante planos que encuadran los edificios como si de una marca se tratase. Edificios-icono que consiguen un doble reconocimiento, al lugar donde se ubican y a sí mismos. Estos iconos no aparecen en pantalla sino solo lo suficiente como para ubicar a la historia y lo hacen siguiendo unos esquemas prefijados en el cine clásico con mucha claridad y sencillez. Las imágenes-planos se reservan para ocupar un metraje mínimo del film para después ocultarlas en las demás escenas. El espectador, siguiendo la línea de los fotogramas comprende perfectamente dónde situar el resto de elementos, los hace contener en el interior de la ciudad continente. Este cine narrativo plantea una ciudad (todas las ciudades) como un elemento fuera-de-campo, una vez que aparece, desaparece de la pantalla, siendo suficiente para la comprensión del espectador. Ya no es necesario mostrar nada más.

De las visiones que el cine comercial actual nos da de la ciudad, muchas lo hacen buscando únicamente una localización espacial. Esa es la razón de ser, la situación, y no es otra que la función que ha otorgado al plano general, el lenguaje cinematográfico. Si sabemos que las posibilidades son infinitas, como ocurre en cualquier otro lenguaje, comprenderemos que esa concepción es una simplificación.

Esos planos representativos de la ciudad están normalmente tomados por una segunda unidad de dirección y lo que buscan es únicamente planos generales que preceden a una acción que generalmente no comienza en estos planos sino que mediante corte o encadenado, ya en el montaje, se pasa a la acción desde otro espacio distinto. Cuántas imágenes de la ciudad desde lo alto, en plano cenital, han servido como fondo para títulos de crédito. Imágenes de baja intensidad tomadas para la distracción del espectador que se presentan como una fórmula reiterativa.

Los estudios de la ciudad en el cine aún son escasos y es la arquitectura la que recibe más atención de los autores. En muchos de ellos se analizan varias aportaciones que grandes directores como Godard, Resnais, Tarkovsky, Tourner, Rosellini, Walsh, Wenders etc. hacen sobre la representación del espacio arquitectónico. David Rivera comenta el trabajo de Wim Wenders en su película París, Texas (1984). Rivera comenta que en el estado de Texas, “encontró espacios ambientes lo suficientemente amplios y variados como para poder ilustrar el itinerario a la vez físico y psicológico que realiza su protagonista Travis desde el desierto a la metrópolis moderna”. Así la película comienza en el desierto, en el espacio vacío, espacios de gasolineras y cafeterías de carretera culminando con la llegada a la ciudad, a “la estratificación, la saturación del suelo y la afluencia de características de la ciudad contemporánea”. La mirada que Wenders dedica a cada ámbito es diferente en cada caso. En cada plano se aprecia su discurso y el entorno intensifica la significación del mismo.

Es posible construir una tipología de las imágenes de la ciudad y que da como resultado visiones muy diferentes.

a. Ciudad y entorno

José Manuel García Roig se interesa por la planificación como elemento primordial de la aprehensión del espacio tridimensional a partir del cine; “los instrumentos con que cuenta el cineasta para la planificación le pueden permitir una descripción y una narración de las condiciones y características físicas del espacio representado lo más verosímil posible, haciéndonoslo experimentar de manera tal que haga factible su aprehensión por medio de la capacidad perceptiva del espectador”. El espacio se percibe a través de los distintos puntos de vista, con los que se pretende provocar la inmersión del espectador en ese espacio. El espectador crea un espacio tridimensional imaginario que el realizador construye a partir de la suma de los encuadres. Desde esta acepción se plantean los análisis de planificación cinematográfica, en los cuales, a partir de una serie de planos ubicados en distintos enfoques del entorno se va construyendo en la percepción del espectador el discurso de la narración fílmica. Espacio fílmico que ya explicara Eric Rommer en su célebre análisis de Fausto de Murnau. (Faust, eine deutsche Volkssage, F.W. Murnau, 1926)

b. Ciudad y concepto

Otro enfoque consiste en la búsqueda del concepto estético-arquitectónico de la ciudad. Sería una llamada de atención sobre el lenguaje arquitectónico y la dialéctica que sus formas y expresiones plantean sobre los personales y la historia. Es bajo este prisma donde se encuentran la mayoría de las críticas y estudios de autores y películas, Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948), Fahrenheit 451 (François Triffaut, 1965), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) (Ilustración 7), Brazil (Terry Gilliam, 1985) y tantas otras como Playtime (Jaques Tati, 1967) o Dark City (Alex Proyas, 1998). En todas, el tratamiento de la ciudad es fundamental para la construcción del discurso y en muchas de las citadas el movimiento moderno es el centro de las críticas cuando no es objeto de reflexión. David Rivera analiza algunos filmes desde ese punto de vista y observa esas críticas a la arquitectura moderna; “(…) el hecho de que la arquitectura moderna fuera regularmente identificada con los valores más antisociales e inhumanos en el cine a partir de 1960 se relaciona directamente con la situación histórica que diferencia claramente la primera mitad del siglo XX de la segunda (…) Este tema abiertamente social o histórico aparece claramente al trasluz en La noche y El proceso (…) En ellas como en otras películas a partir de entonces, la ciudad explícitamente moderna resulta poco más que una prisión, o quizás una pesadilla con aspecto real.”

En el género de ciencia-ficción es donde quizás esa dialéctica entre entorno arquitectónico y acción y personajes más pueda evaluarse pues se evidencian los rasgos que definen a esas arquitecturas y se ensanchan los márgenes de representación de la ciudad.

c. Ciudad y mirada

Otra de las acepciones que estamos comentando surge de la observación de la ciudad como fondo, como paisaje urbano. La ciudad-pintura. Aquí se nos muestra la ciudad como algo lejano, donde no estamos inmersos y donde el punto de vista observa un espacio pero no se integra en él, así se percibe la ciudad como un elemento del encuadre y la composición del cuadro. Consiste en la representación de los elementos arquitectónicos en el plano mediante su superposición como de un alzado de construcción se tratase, donde los edificios aparecen sin una continuidad visual sino unos recortados sobre otros. Referencias cinematográficas se encuentran en algunos planos de Crash (David Cronenberg,1996) así como Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Las imágenes que obtiene de Madrid, Víctor Erice en El sol del membrillo (1992) están tomadas desde dentro de la ciudad hacia lugares lejanos, dejando tiempo al espectador para su visión. Construye con ellas sensaciones cambiantes sobre una ciudad anodina sobre la que pasa el tiempo, cambia la luz y se va transformando en algo desconocido. Cambio, transformación y muerte, marcando un paralelismo entre el acto de pintar de Antonio López y las imágenes que registra su cámara.

Aunque la sola idea de “ciudad” resulta casi inabarcable desde el punto de vista de la imagen cinematográfica, cabe destacar que merece un estudio en profundidad ya que resulta un prisma de múltiples caras que ofrecen tan diversas variables tanto a los ojos del espectador como los del cineasta.


Bibliografía:

Alonso, L., & Palazón, A. (2000). La memoria de las imágenes: textos de la emoción, la lógica y la verdad. Valencia: La Mirada.
García Roig, J. M. (2007). Mirada en off, espacio y tiempo en cine y arquitectura. Madrid: Escuela Técnica Superior de Arquitectura.
Rivera, D. (2005). Tabula rasa. El movimiento Moderno y la ciudad maquinista en el cine (1960-2000). Madrid: Fundación Diego de Sagredo.
Vila, S. (1997). La escenografía. Cine y arquitectura.
Madrid: Cátedra.

Por Emilio Montanet, profesor de la URJC.

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